Judul film tidak hanya didesain untuk eye-cacthing agar menarik penonton. Judul adalah langkah awal yang bisa memengaruhi perhatian dan mengikat emosi penonton (Emotional Resonance). Kartini dan Little Women mengukuhkan eksistensi perempuan sebagai pusat perhatian sejak membaca judulnya, serta menjadi langkah pertama menempatkan Kartini dan putri-putri keluarga March sebagai pusat cerita.
Konstruksi Judul Patriarki
Panggil Aku Ayah adalah film remake dari film Korea berjudul Pawn yang disutradarai Kang Dae-gyu tahun 2020. Film yang memilih nama aktor sebagai judul secara otomatis mengesahkannya sebagai pemeran protagonis.
Proses pemilihan dan penyusunan judul akan menggambarkan sudut pandang dan ideologi dominan di kepala pembuat film melalui kata-kata yang dipilih. Wittgenstein mengatakan bahwa segala bentuk praktik bahasa adalah ‘permainan-bahasa’ atau language game (Suryajaya, 2026). Alih-alih mengikuti versi aslinya dengan menggunakan nama Pawn atau Intan dalam versi Indonesia, judul yang dipilih adalah Panggil Aku Ayah.
Panggil Aku Ayah digunakan untuk lebih mendekatkan film ini dengan kondisi masyarakat Indonesia. Fatherless, menjadi salah satu fenomena keluarga di Indonesia yang menujukkan hilangnya sosok ayah bagi anak-anak baik secara fisik maupun psikologis. Selain itu, judul ini juga bertujuan sebagai emotional resonance agar penonton turut merasakan bagaimana menjadi seorang ‘Dedi’.
Penonton diajak tidak hanya menikmati kejadian di layar, tetapi ikut merasakan perjalanan emosional kehidupan Dedi (diperankan Ringgo Agus Rahman) dalam membesarkan Intan (diperankan Myesha Lin saat kecil dan Tissa Biani saat dewasa). Dengan ikutnya penonton menjadi ‘Dedi’, maka penonton pun akan turut bahagia saat Dedi akhirnya dipanggil ayah.
Judul Panggil Aku Ayah adalah tujuan atau ujung dari semua rangkaian peristiwa dan konflik. Pemilihan kata Ayah pada judul memudarkan Intan sebagai aktor utama dan menunjukkan dominasi laki-laki dalam film ini. Terlebih lagi, seperti yang dikatakan Korsmeyer (2004) bahwa arus pemikiran selalu tergenderkan. Tak terkecuali sebuah judul film tentunya.
Film tidak datang dari ruang kosong. Naskah-naskah yang diangkat ke dalam film banyak berangkat dari keresahan di masyarakat dan juga terkadang mengangkat kisah nyata. Film dapat menjadi media propaganda ideologi yang memengaruhi penonton, menyebarkan ketakutan dan sebagainya.
Dulce et Utile kalimat yang dipopulerkan penyair Horace yang berarti “manis dan berguna” menyinggung soal karya seni dan sastra yang hadir lebih sekadar sebagai media hiburan, tetapi membawa unsur guna atau utile.
Dengan memerhatikan unsur utile, judul film ini menjadikan laki-laki sebagai pemeran utama yang memberikan efek besar dalam cerita dan menomor duakan posisi Intan sebagai aktor utama. Selain itu, jika kita ingin menceritakan kembali film Panggil Aku Ayah, maka kita harus memulai dengan kalimat “film ini bercerita tentang seorang laki-laki…”. Berbeda dengan versi Koreanya yang menggunakan aktor perempuan Pawn sebagai judul, kita akan memulai menceritakan kembali dengan kalimat pembuka “film ini bercerita tentang seorang anak perempuan…”. Panggil Aku ayah menempatkan Dedi sebagai pusat cerita.
Saat memilih kata ‘Ayah’, sutradara atau penulis skenario dengan sadar menekankan peran Dedi sebagai pemain utama dibanding Intan. Padahal, sebenarnya kehidupan Intanlah yang sangat memengaruhi cerita. Intan memberikan efek besar dalam kehidupan Dedi dan semua cerita mengarah padanya. Berbeda dengan judul versi Indonesia, judul aslinya Pawn sedari awal menempatkan Intan sebagai inti cerita. Film yang sama, tetapi versi Indonesia menjadi anomali versi aslinya.
Kritikus film Roxana Hadadi memandang sinema sebagai cerminan politik dan sudut pandang pembuat film. Sutradara Benni Setiawan membawa konteks Indonesia ke dalam film ini di mana hal tersebut nampak jelas dari sudut pandangnya dalam memilih judul.
Sejatinya karya seni diproduksi tidak berangkat dari ruang hampa. Analisis ini mengajukan kritik ideologi mengenai ideologi dominan pembuat film. Jika dibandingkan, judul film dengan nama laki-laki lebih banyak dibanding nama perempuan. Kita tentu ingat film-film seperti Si Doel Anak Betawi (1973), Jaka Sembung (1981) dan Nagabonar (1987) yang menunjukkan sosok laki-laki sebagai pusat cerita sejak membaca judulnya. Film-film Indonesia banyak didominasi laki-laki di mana laki-laki menjadi pusat cerita, pahlawan dan penjaga yang dapat diandalkan.
Sedari awal judul film ini mengikat penonton untuk merasakan perasaan Dedi sebagai sosok pelindung untuk Intan dan berhak dipanggil ayah dibanding ayah kandungnya. Itu nampak saat Tatang (diperankan Boris Bokir) mengatakan “yang pantas jadi bapaknya teh akang” (1:41:31). Meksipun sempat mengelak, tetapi jelas ekspresi wajah Dedi tidak bisa bohong. Tentu itu juga yang diharapkan penonton di mana sejak semula diajak bagaimana merasakan menjadi ‘Dedi’ dengan koneksi-selaras.
Oleh sebab itu, pemilihan judul seharusnya dipertimbangkan dengan baik bagi siapapun yang ingin membuat film remake. Meskipun ceritanya sama, pemilihan judul akan menentukan inti cerita dan perhatian penonton. Salah satu film Korea yang juga dibuat ulang versi Indonesia adalah Miracle in Cell No. 7, dengan mempertahankan judul aslinya film ini tidak merubah inti cerita dan fokus penonton.
Eksistensi Semu
Sekilas film ini menceritakan kebaikan hati Dedi dan Tatang dalam merawat Intan. Tetapi, perlu diingat bahwa tujuan awal mereka menahan Intan adalah sebagai jaminan untuk membayar utang ibunya, bukan untuk memelihara atau mengadopsinya. Dari situlah penonton akan diperlihatkan eksistensi laki-laki membesarkan anak perempuan.
Eksistensi ibu yang bernama Rossa (diperankan Sita Nursanti) mampu digantikan dengan baik oleh Dedi. Dedi mengasuh anak perempuan sampai dewasa tanpa kehadiran sosok perempuan mendampinginya, bahkan ia juga tidak berpikir mencari pasangan hidup yang dapat menemaninya dan membantu mengurusi Intan. Melalui Dedi, film ini menyampaikan bahwa seorang laki-laki bisa membesarkan anak perempuan dengan baik. Padahal, anak perempuan seperti Intan akan melewati fase menuju perempuan dewasa, tetapi tidak ada adegan yang menceritakan proses tersebut. Sehingga dengan menghilangkan adegan transisi dari anak-anak ke dewasa, penonton diarahkan untuk sepakat bahwa segala hal menyangkut perempuan mulai dari anak-anak sampai dewasa mampu Dedi atasi. Dedi muncul sebagai jawaban yang diperlukan seorang anak perempuan. Perlahan tapi pasti, Dedi menghadirkan eksistensi dirinya dalam kehidupan Intan dan membuat anak kecil itu bergantung pada Dedi yang mampu menggantikan peran ibu dan ayahnya sekaligus.
Namun, eksistensi Dedi ini tidak datang dari kesadaran penuh. Jika sutradara menunjukkan dominasi laki-laki dari judul film, faktanya cerita film ini tidak mengukuhkan Dedi sebagai subjek. Dalam eksistensialisme, subjektivitas berarti menentukan sendiri apa yang diinginkannya (Sartre, 1956). Subjektivitas menempatkan subjek sebagai aktor dalam kehidupannya. Subjek mampu mengendalikan dirinya dan membuat keputusan berdasarkan kesadaran penuh. Keputusan Dedi tidak berangkat dari kesadaran, dia terbawa arus dan perasaannya sendiri.
Dibalik eksistensi semu Dedi dalam kehidupan Intan, ada kerapuhan yang ditunjukkan Dedi melalui kacamata eksistensialisme. Eksistensialisme fokus pada pengendalian subjek atas dirinya sendiri dan juga menekankan adanya consciousness atau kesadaran. Kesadaran menentukan keputusan-keputusan yang akan diambil ke depannya. Perlu diingat pula bahwa kebebasan subjek untuk memutuskan sesuatu, melekatkan konsekuensi pada pilihan itu. Hal ini dijelaskan dalam kalimat Sartre, I am condemned to be free (1956). Oleh sebab itu, keputusan yang dibuat tanpa consciousness atau kesadaran akan memperlihatkan kerapuhan.
Keputusan Dedi untuk mengasuh Intan adalah spontanitas. Dia melakukannya saat menerima saran spontan Tatang untuk menjadikan Intan sebagai jaminan. Awalnya Dedi tidak memiliki rencana apapun selain mendapatkan uang dari Ibunya Intan. Tetapi, seiring waktu berjalan bersama Intan, keinginan Dedi mulai muncul satu per satu.
Dedi tidak mampu mengendalikan dirinya. Dia dikendalikan oleh waktu yang berjalan mengarahkannya untuk masuk dalam lingkaran kehidupan Intan lebih jauh atau Time Image dalam persepsi Deleuze (1997). Dedi terbawa suasana, yang akhirnya timbul keinginannya untuk melihat dan mengantar Intan sampai ke pelaminan (1:42:41). Ditambah lagi, Tatang mengatakan “Akang takut kehilang si Pacil (Intan). Tatang tidak rida, tidak ikhlas, tidak ikhlas Kang! Akang yang susah, tetapi dengan tidak tahu malu, Rochmad (Ayah kandung Intan) memetik hasinya” (1:42:22). Dedi tidak sadar bahwa dari tindakan-tindakan yang telah dia lakukan akan melahirkan konsekuensi pada dirinya sendiri. Dedi menginginkan sesuatu dari Intan. Kehadiran Dedi sebagai penyelamat Intan, menghidupkan hasrat Dedi untuk menggantikan ayah kandung Intan di mana hasrat tersebut muncul dari ketidaksengajaannya mengasuh Intan.
Akibat dari keputusan yang dibuat dengan tidak sadar, kehidupan Dedi sangat bergantung pada waktu. Dedi selalu memperlihatkan raut kecewa setiap Intan akan pergi menemui anggota keluarganya, misalnya saat menemui paman, ibu dan ayahnya.
Eksistensi Dedi pada judul film justru berbeda dengan apa yang diperlihatkan dalam film. Intanlah yang menunjukkan eksistensinya dan menjadi subjek yang mengendalikan Dedi. Kehadirannya mengubah banyak hal dalam hidup Dedi, pada adegan di meja makan (33:57) dan membenarkan bacaan salat (1:12:36) Intan memperlihatkan bahwa meskipun ia masih kecil dia bisa merubah orang dewasa.
Keinginan sutradara menjadikan Dedi sebagai subjek melalui judul film tidak bisa mengubah alur cerita. Intan bukan objek yang dikendalikan Dedi, malah Intanlah yang memegang kendali sebagai subjek. Keputusan memanggil Dedi Ayah datang dari kesadaran Intan setelah bertemu dengan ayah kandungnya. Eksistensi Intan sangat jelas digambarkan pada ketergantungan Dedi pada keputusan-keputusan Intan.
Diskriminasi Laki-laki dan Eksistensi Perempuan
Pemilihan judul yang patriarki dan kehadiran Dedi di hampir sepanjang 120 menit film ini mengesankan dominasi laki-laki. Tetapi seperti penjelasan sebelumnya, justru Intanlah yang sebenarnya memegang kendali. Laki-laki justru hadir sebagai penyebab terjadinya masalah. Ayah Intan pergi begitu saja meninggalkan ibunya dan pamannya menjual Intan. Dedi dan Tatang juga dapat dikatakan menjadi salah satu akar masalah saat memutuskan menjadikan Intan sebagai jaminan. Di sisi lain, Ibu Intan dan Intan menjadi objek yang menderita karena ditinggal laki-laki yang seharusnya bertanggung jawab atas masalah yang ditimbulkan (utang). Ayah Intan meninggalkan keluarga tanpa rasa bersalah dan tanggung jawab.
Selain itu, ketimpangan penggambaran laki-laki dan perempuan sangat terlihat terang saat Dedi dengan mudahnya mengganti profesi dari debt collector menjadi tukang servis alat-alat elektronik. Sementara Ibu Intan kesulitan mendapatkan pekerjaan dan harus merantau ke kota, lalu setelah tidak berguna dia ditelantarkan.
Perempuan dijadikan seperti barang atau properti yang bisa diperjualbelikan seperti saat Paman Intan menjualnya kepada mucikari. Aristoteles (Arivia, 2003) mengatakan bahwa ada tiga macam manusia yakni laki-laki, perempuan dan budak. Perempuan seperti budak yang dapat dimiliki dan pemilik yang dimaksud adalah laki-laki. Contohnya, saat adegan yang memperlihatkan Intan terluka di rumah dangdut plus-plus, wanita yang telah membelinya mengatakan “Ini teh investasi aku. Kalau dia cacat siapa mau beli?” (1:08:55).
Namun, dari diskriminasi yang dialami Ibu Intan dan dominasi Dedi dalam kehidupan Intan, tidak otomatis menghilangkan eksistensinya sebagai seorang ibu. Meskipun Ibu Intan hanya diperlihatkan di awal dan menjelang akhir cerita, tetapi eksistensi dan esensinya sebagai ibu tetap hidup. Ibu Intan tidak pergi begitu saja. Dia berusaha mencari uang untuk membayar utang dan akan mengambil Intan kembali. Ibu Intan menyadari bahwa dia harus mempertanggungjawabkan dosa suaminya.
Sebelum pergi, Ibu Intan menitipkan pesan dan gambar yang akan membuatnya tetap ada meskipun secara fisik tidak. Walaupun Dedi menggantikannya sebagai ibu, Ibu Intan hadir dalam ajaran-ajaran yang telah ditanamkan dan ditularkan kepada Dedi.
Setelah meninggalkan Intan untuk bekerja, Ibu Intan sempat kembali ke rumah Dedi untuk menemuinya. Tetapi, dia menahan hasratnya karena dia melihat Intan bahagia dengan kehidupannya. Ibu Intan sadar dengan konsekuensi dari tindakan yang telah diputuskan belasan tahun lalu. Untuk kedua kalinya, Ibu memilih untuk merasakan sakit daripada harus merusak kebahagiaan anaknya.
Berbeda dengan Dedi yang selalu ingin hadir di kehidupan Intan, Ibu Intan malah rela menangguhkan keinginannya untuk bertemu Intan hanya agar anaknya tetap merasakan kebahagiaan dan tidak menjadi beban.
Jika eksistensi semu Dedi dibangun oleh waktu yang akhirnya tidak bisa dia kendalikan, Ibu Intan justru memberikan waktu kepada Dedi untuk menggantikan perannya sebagai ibu. Ibu Intan menegaskan keputusannya dibangun atas dasar kesadaran penuh dan siap menanggung konsekuensinya. Dia membangun kesadaran berlapis dan dengan sadar memutuskan untuk tidak menemui anaknya karena Ibu Intan tahu demi dia belum bisa menjadi ibu yang baik. Pengorbanannya menunjukkan eksistensinya sebagai seorang ibu.
Referensi
Arivia, Gadis. 2003. Filsafat Berperspektif Feminis. Jakarta: Yayasan Jurnal Perempuan.
Deleuze, Gilles. 1997. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Korsmeyer, Carolyn. 2004. Gender and Aesthetics: An Introduction. London: Routledge.
Sartre, Jean Paul. 1956. Being and Nothingness. Philosophical Library, New York.
Suryajaya, Martin. 2026. Sejarah Estetika: Era Klasik Sampai Kontemporer. Cet. 3. Jakarta: Gang Kabel.